БАЛЕТНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ВАЛЕРИЯ ГЕГАМЯНА 1970-Х ГОДОВ

БАЛЕТНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ВАЛЕРИЯ ГЕГАМЯНА 1970-Х ГОДОВ

Жадейко Алексей Николаевич

аспирант, Национальная академия

руководящих кадров культуры и искусств, Украина, Киев

BALLET MOTIFS IN CREATIVE WORK OF ARTIST VALERIY GEGHAMYAN OF 1970-IES

Zhadeiko A.

Graduate Student,

National Academy of Culture and Arts Management, Ukraine, Kiev

Аннотация. Статья посвящена творчеству украинского художника армянского происхождения Валерия Гегамяна, которого относят к когорте одесских нонконформистов. Рассмотрен корпус работ на балетную тематику, созданных в 1970-е гг. Проаналазирована фабула, композиционные принципы, колористическое решение, акцентированы стилеобразующие факторы

Ключевые слова: нонконформизм, монументальная живопись, палитра, балетные сцены, академический рисунок, декоративность

Resume. The article is dedicated to the creative work of Ukrainian artist of Armenian origin Valeriy Geghamyan, who is referred to the cohort of Odessa nonconformists. Massive of works on a ballet theme, created in the 1970s, has been considered, the subject, the compositional principles, color palette, accented by a style-forming factors, have been analyzed

Key words: nonconformism, monumental painting, palette, ballet scenes, academic drawing, decorative character

Творчество одесских нонконформистов в современном украинском искусствознании уже не является абсолютной лакуной, поскольку последние пару десятилетий в массиве научных публикаций появилось немало исследований об этом феномене. Диссертация О. Котовой [6] и ряд ее же статей, монографии, статьи А. Носенко [12], В. Петрашика, В. Пухарева, В. Савченко, Л. Смирной, О. Тарасенко [12], А. Федорука, А. Хлобыстина, др. значительно облегчили доступ к пониманию явления вцелом. Однако, несмотря на довольно обширную библиографию в области искусства одесского нонконформизма в контексте художественной культуры страны ІІ пол. ХХ в., многие отдельные аспекты проблемы остаются недостаточно освещенными. Так можно сказать о творческом наследии одного из знаковых художников этого художественного пласта, Валерия Гегамяна. Монографических исследований по его творчеству пока нет, а отдельные сведения о творческой биографии мастера можно встретить преимущественно либо в штудиях комплексного характера, либо в информации о выставках нонконформистов, реже – о его персональной выставке [2], или же в редких воспоминаниях его учеников [7; 8; 9]. Творчество отдельных периодов, знаковые работы освещены крайне скудно [4; 5] как в украинской, так и в армянской искусствоведческой литературе. Армения получила доступ к значительной части творческого наследия художника лишь после его смерти – сыном художника после прощальной посмертной выставки в Одессе было решено передать много произведений на Родину Гегамяна [1]. Но и в Армении его имя до сих пор ожидает комплексного изучения на научном, профессиональном уровне. По-прежнему много лакун, несовпадений, невыясненных фактов, зачастую это объясняется неточностями документального характера – источников о жизни художника немного, воспоминания его знакомых дополняются страницами дневника, архивными документами. Но в бумагах нередко встречаются несостыковки фактологического характера, что постоянно встречалось во время и вскоре после окончания Второй Мировой войны – документы меняли, корректировали, восстанавливали после уничтожения. Много еще невыясненных фактов, немало опротестованных в результате изучения архивных данных, в том числе и некотороые развеянные легенды. Сложность вызывает и то, что много данных сосредоточено в архивах Армении, часть информации нужно искать в Одессе, где жил большую часть жизни художник, переехав сюда после армянского, московского, биробиджанского и махачкалинского периодов, и часть записей нужно подвергать переводу и унификации. Даже авторские названия знаковых работ Гегамяна значительно отличаются от общепринятых критиками вариантов, и результаты исследования архивных данных и дневников художника многое меняют в привычных представлниях о нем. Поэтому основная задача статьи – актуализовать творчество В. Гегамяна, отдельно сфокусировав внимание на одном из его интереснейших аспектов, – балетных мотивах в живописи художника, пик интереса к которым пришелся на 1970-е гг.

1970-е гг. были очень плодотворными в жизни Валерия Гегамяна. Уже живя в Одессе, Гегамян активно работает в ее художественной среде, успешно синтезируя свою армянскую «закваску» со специфическим микроклиматом южного морского города. Художник был довольно нелюдимым, сложно вписывающимся в социум человеком [8; 9], чьим жизненным кредо отнюдь не была улыбка как лучший ответ на любое событие. И осколочость его покалеченной не в одном поколении биографии, кровоточащей многими шрамами болезненных событий, отнюдь не была многобещающим грунтом для легкой вписываемости в среду, которая сама по себе довольно капризна и специфична. Одесская школа очень богата традициями, южнорусский импрессионистический «багаж» сделал ее колорит богатым и самодостаточным, и впускать в свои недра новые веяния, к тому же, столь отличные от собственных, а кое в чем и противоположные, одесская почва расположена не была никогда. Внедриться в ее потаенные слои нелегко, но Гегамян вписался в одесскую художественную жизнь достаточно органично. Вернее, стал ее частью, но не приспосабливаясь и не ломаясь, этого вообще не было в его характере. Имея за плечами уже не такой малый опыт, будучи учеником М. Сарьяна, происходя из аристократической семьи, получив прекрасное образование и сделав к тому моменту весьма неплохую карьеру, сформировав индивидуальную манеру, собственный облик, художник стал частью одесского творческого микроклимата, при этом не впитывая в себя его воздействие так, чтобы оно могло что-то поменять в его стиле или образе действий. Он органично сжился с творческой Одессой – много лет преподавал, с 1964 г. будучи неотъемлемой частью педагогического института, где стал основателем знаменитого «худграфа», но его армянские корни не стали менее ярко видны в творческой манере, художественный язык не изменился. Одесса гостеприимна, но придирчива и жестка в отборе тех, кто остается с ней насовсем и становится ее частью. Но и Гегамяна нельзя назвать услужливым учеником, готовым носить мантию за хозяином положения. Встретились два крепких монолита, и один стал частью другого, не утратив своего «Я».

С каждым годом художник творчески обогащался, но не терял самобытности, в большинстве своем основывающейся на национальных нотках. Его манера полисегментна, как любой художник, он испытывал целый сонм влияний стилей и мастеров, которых считал для себя авторитетами в искусстве и не боялся учиться всю жизнь, преклоняясь перед мастерством [4]. Но именно глыба авторитета его учителя, с именем которого неразрывно связано имя самого Гегамяна, стала одной из причин появления оттенка трагизма в манере художника. Он сам преклонялся перед Сарьяном, которого считал другом, наставником, Учителем, безупречным эталоном в искусстве. Не будучи ни в коей мере эпигоном, он, тем не менее, учился и перенимал, хотя в его художественном языке нет и тени копирования, вторичности. Но величие Сарьяна нередко затмевало мощь самого Гегамяна, он оказывался в тени своего великого наставника. Это тот самый компонент «пьедестальности» [11], который нередко ломал судьбы талантливым мастерам, оставляя их в тени более известных Учителей. Для Гегамяна не было проблемой признавать роль ученичества [4] – любой мастер проходит эту стадию, но лишь истинный художник, сильный духом, способен преклонить колено перед наставником, но оставить его влияние в ученическом периоде, на стадии становления. Гегамян был из таких учеников – он впитал воздействие, но вышел из «пеленок» ученика, переработав влияние, синтезировав с чертами иных, близких по духу, манер мастеров прошлого, но трансформировал в собственный стиль, самостоятельный и индивидуальный. Значимость его ученичества нетрудно доказать – об увлеченности Гегамяна целым рядом мастеров прежних эпох говорит прежде всего то, что у него в творческом багаже есть немало копий, вольных переработок. Гегамян был очень увлечен древнеегипетским и древнегреческим искусством, обожал Врубеля, в манере которого создал целый ряд работ, пытаясь постичь внутреннюю суть почерка, а не просто срисовать внешнюю атрибутику, штудировал и копировал Гогена и Матисса, преклонялся перед мастерством русских художников – копировал Корина, Репина, Серова, Брюллова. Интересно, что выбор образцов для «препарирования» манеры и попыток извлечь что-то близкое для своего внутреннего «я» не был случаен, все избираемое объединено общими чертами. Гегамян был прекрасным рисовальщиком, академическая выучка для него была на первом месте, поэтому увлеченность русскими мастерами II пол. ХІХ и нач. ХХ вв. в качестве эталонов вполне понятна. Склонность к постимпрессионистам, авангарду в качестве объектов интереса легко объяснить тягой к плоскостности и декоративности в манере самого Гегамяна, хотя в его дневниковых записях можно встретить не весьма лестные отзывы о декоративности в художественной манере. В данном случае суть стоит искать в том, что именно вкладывать в категорию «декоративность». Гегамян отрицал значимость поверхностной, атрибутивной декоративности, в его же работах речь идет о декоративности как элементе индивидуального стиля, синонимизированном с плоскостностью, обобщенностью, лаконичностью и знаковостью локальных цветовых пятен. А интерес к Врубелю, помимо внешних аспектов манеры, имеет и глубинные причины – его внутренняя сложность и трагичность перекликаются с тем, что питает образы самого Гегамяна, почти всегда оттененные трагизмом и болью [5]. Гегамян, будучи прекрасным рисовальщиком, отменным колористом, стилизатором, хорошим композитором, по сути мог бы быть великолепным театральным художником, будучи монументалистом, чувствуя форму от природы, что было отшлифовано длительными академическими штудиями, все же был словно задернут кисеей величия своего учителя, Сарьяна. Он входил в историю искусства как ученик Сарьяна, но не как Гегамян. Судьбы «вечно вторых» порой складывались трагично, хотя по отношению к Гегамяну жизнь все же более несколько благосклонна – его имя постепенно начинают ввыводить из тени арт-кураторы, коллекционеры, хотя на то, чтобы личность художника заняла должное место в истории искусства, нужно еще немало времени и усилий.

1970-е гг. – это время, когда он уже жил и работал в Одессе, у него уже была семья – жена и сын, он трудился в педагогическом институте, т.е. находился среди студентов, которым прививал уважение к труду художника, заставляя постигать азы муштры и тяжкой работы, зачастую рутинной, прежде чем получить право скзаать «я – художник, так вижу» и уйти в сторону от академизма. Среди мотивов, к которым Гегамян обращается в 1970-е гг., и которые любому художнику очень нелегко варьировать в новом ключе, – балетные мотивы. Нелегко, потому что к теме танца, балета на протяжении не одной эпохи тянуло очень многих художников – уж очень выгодна эта тема с точки зрения методов образотворчества, композиционно притягательна, ритмически выигрышна. Танцовщиц изображали еще древние египтяне (а увлеченность Гегамяна египетской древностью известна и подтверждена записями в личном дневнике), очень интересны изображения акробаток и танцовщиц у древних греков, начиная еще с крито-микенского периода, влияние которого без труда можно угадать в паре картонов Гегамяна 1970-х гг.,

трудно устоять перед шармом балетных пастелей Дега, его же бронзовой юной танцовщицы, не увлечься смелостью и необычностью видения в произведениях де Тулуз-Лотрека, которые стали одой миру сцены, не может не привлечь внимание театральная декоративность балетных и театральных мотивов русских мастеров серебряного века – все это вдохновляло многих мастеров. Не стал исключением и Гегамян. Он тоже не устоял перед танцевальной стихией, но его балетный мир совершенно иной. О причинах его заинтересованности балетом, танцем можно гадать. Ведь ни одна из работ не имеет прямой «переклички» с образцами, он и в сонме балетных образов остался собой. Образоформирование Гегамяна в этой серии произведений, пожалуй, как нельзя более необычно. Танец, балет всегда ассоциировался прежде всего с легкостью, прозрачностью, мягкой ритмикой, грацией образов. Гегамян же ломает все стереотипы, сохраняя свой стиль и в этом случае. Образы танцовщиц, которые были созданы им в 1970-е гг., как всегда, довольно тяжеловесны, театрально-плоскостны, схематичны. По сути, это типизированные образы, в каждой из работ художник пишет не вдохновившую конкретную модель, а обобщенный образ, от вдохновителя которого в работах не остается и следа, фактически, та или иная модель (если она и была) просто послужила толчком для рождения желания рисовать, писать, заставила увидеть красоту в очередной сюжетной линии, но не более, лишь спровоцировав всплеск вдохновения и отойдя в тень. Можно предположить, что толчком для увлеченности Гегамяна балетной стихией стало его общение с родственницей, известной армянской актрисой кино и танщовщицей, балериной, Лаурой Вартанян, знакомство с ее творчеством. Ни одна из работ не портретна, но предполагать связь между интересом к творчеству знаменитой армянской балерины и увлеченностью танцевальной темой можно. Образы не просто не портретны, а типизированы, в большинстве случаев обезличены, глаза или отсутствуют вовсе, или только намечены пятнами, что придает еще большей обобщенности и условности. Больше конкретики есть лишь в нескольких работах, сделанных в манере Врубеля.

Балетные образы кисти Гегамяна привлекают прежде всего совершенно диссонансным решением – они прямо противоречат устоявшемуся представлению, ассоциативному восприятию танца, балета. Стихия танца – это прежнего всего хрупкость, легкость, воздушность, красота движения, изящество ритмики. Гегамян же трактует свои образы абсолютно иначе, не отходя от своего обычного характера персонажей, от типизации и мощи, присутствующих и во многих его балетных мотивах. Лишь изредка он прибегает к иной трактовке, но и в таких случаях не вписывается в общепринятый шаблон образотворчества в контексте балетного мира. Многие из балетных мотивов писались художником не на холсте, а на картоне, и иногда – с применением темперы, а не масла («Балерина с думя вазами», 1970-е гг., темпера, масло, картон; «Балет», нач. 1970-х гг., темпера, масло, картон). Темпера с ее возможностями как нельзя лучше подходит для создания декоративных картонов, как и для работы над созданием театральных декораций – в Гегамяне неоспоримо наличие начала театрального художника, он мог быть и прекрасным сценографом. К тому же, она хороша и для монументальных полотен, а работы Гегамяна почти всегда велики по размеру, что, конечно, не могло способствовать созданию ощущения изящества балетных образов, и этого впечатления художник добивался иными методами, но не жертвовал размерами картонов и холстов. Противоречит общепринятому шаблону представления о балете преже всего то, что большинство балерин в работах Гегамяна прочно стоят на земле на коренастых, крепких ногах, в них нет ни оттенка грации и изящества, с которыми обычно связывают танцовщиц. И композиционное решение каждый раз подчеркивает монолитность и мощь – оно часто склонно к пирамидальности, т.е. наиболее устойчивым формам. Нередко балерины не просто стоят на земле, а не едва касаются ее кончиками пальцев ног, а стоят, подобно колоссам, на широко расставленных ногах, почти всегда – прямых, как в ритуальном шаге у древних египтян. Это скорее микеланджеловский принцип создания формы, скульптурный, но не псевдорубенсовский, как иногда пишут о женских персонажах Гегамяна [1]. Эти образы словно вырублены, но не вылеплены, живопись размашиста, плоскостна, мастер пишет широкими мазками. Интересна еще одна закономерность: почти всегда фигуры танцовщиц закомпонованы так, что стопы ног срезаны – такое композиционное решение было явно продуманным, смелым нарушением основных законов композиции, но точно умышленным: там, где композиция предполагает наличие стоп, они все же не прорисованы, т.е. отсутствуют тоже намеренно («Танец», 1970-е гг., картон, карандаш). Такая черта присутствует в работах «Балерина в белом» (1970-е гг., картон, масло), «Балерина с двумя вазами» (1970-е гг., картон, темпера, масло), «Балерина с высоким воротником» (1970-е гг., картон, масло), «Обнаженная балерина» (1970-е гг., картон, масло).

Исключением во многих аспектах можно назвать картон «Голубоглазая балерина» (нач. 1970-х гг., картон, масло, рис. 1). Здесь иначе все – фон, который написан в «цветах земли», но с иными мазками, создающими хаотичность настрения, а не приемом «театрального задника», когда фон дается единой цельной плашкой, иногда двуцветием; но главное – сам тип образа. Такой метод написания фона можно видеть еще в картоне «Обнаженная балерина» (1970-е гг., картон, масло), а вот такой тип фигуры – нет, он, пожалуй, исключителен. Балерина в этом картоне представлена светловолосой, что было редкостью для женских образов Гегамяна, с выделенными голубыми пятнами глаз, что тоже придает индивидуальности, нижняя часть корпуса полностью скрыта массивом пышного платья, поэтому коренастость ног, стандартная для образов танцовщиц художника, здесь отсутствует. А вот торс, шея, руки – все говорит об изяществе и грации, что стиль редко можно было увидеть даже в балетных мотивах армянского мастера. Удлиненная шея, тонкие и элегантные руки, слегка наклоненная головка – все дышит грацией. Движение левой руки балерины, словно опирающейся на пышные юбки, прямой, со слегка согнутым пальцем кисти, вызывает в памяти удивительно красивый по ритмике портрет танцовщицы Иды Рубинштейн работы В. Серова, который так же не гармонировал с шаблонными представлениями общества о женской грации.

В балетных мотивах Гегамяна есть интересная аллюзия на древнегреческие мотивы, при чем, не классическое, более успокоенное плавной ритмикой и завершенностью композиционных схем, а еще на архаическое, даже крито-микенское. В таких работах трудно обойтись без проведения параллелей: где-то – с фресками минойского периода («Балет», нач. 1970-х гг., картон, темпера, масло), где-то – с архаическими корами с их симметрией и предстоянием («Балерина с двумя вазами», 1970-е гг., картон, темпера, масло, рис. 2). Любопытно, что поскольку фигуры коренасты и мужеподобны, по-микеланджеловски словно вырублены из глыбы, скорее напрашивается параллель не с корами, а с куросами, уходящими корнями в древнеегипетский скульптурный сонм образов. В работе «Балерина в белом» (1970-е гг., картон, масло) в нижней части композиции видна полоса орнамента – «переклички» с чернофигурной и краснофигурной вазописью древних греков спрятать в этих случаях сложно, они лежат на поверхности восприятия и ассоциативного ряда. Интересно, что почти все балетные образы художника, в которых можно усмотреть древнегреческие нотки, теплые, можно сказать – горячие по колориту. Общее цветовое звучание этих работ тоже «перекликается» и с древнегреческой вазописью, и с критскими фресками.

C:\Users\USER\Desktop\IMG_20181225_014828.jpg C:\Users\USER\Desktop\IMG_20181224_202205 (1).jpg

Рисунок 1. Гегамян В. «Голубоглазая балерина». Рисунок 2. Гегамян В. «Балерина с двумя

Нач. 1970-х гг., картон, масло вазами». 1970-е гг., картон, темпера, масло

 

Любопытно, что, например, в картоне «Балет» одна из фигур, центральная, холодна по колориту, остальное – теплое, так что не может не всплыть в памяти «Собиратель шафрана» из Кносского дворца. Орнаментальное совершенство античных ваз (а в картоне «Балерина с двумя вазами» мы видим две амфоры, фланкирующие фигуру балерины, подобно адоранту, создающую центральную ось композиции) с его симметрией и размеренностью тоже наложило отпечаток на композиционное решение ряда произведений художника.

Ритмика в балетных мотивах кисти Гегамяна – пожалуй, один из самых интересных аспектов. Ни один образ из балетной линии произведений не обладает плавностью и текучестью ритма – все фигуры образованы «рублеными» формами, усугубленными острыми углами, мягкость и певучесть танцевальных движений абсолютно отсутствуют, что снова подчеркивает индивидуальность подхода художника и к этой теме. Даже головы, изгибы рук, движения ног – все выстроено резкими линиями, наотмашь, размашисто, «на вдохе». Все композиции открыты для зрителя, замкнутые почти отсутствуют, образы зачастую анфасны, что тоже придает статичности. Выпадают из этой характеристики лишь некоторые работы, объединенные одной чертой и не вписывающиеся во все вышеперечисленные характеристики. Причина проста – они созданы в манере Врубеля. Поэтому и колорит, и композиционные решения, и типажи – все иное. Упиваться манерой русского мастера Гегамяну приходилось часто, это нашло выражение в целом ряде его работ. В балетных мотивах это ярко сказалось в холстах «Обнаженная на темном фоне» (1970-гг., холст, масло), «Балерина в темном» (1970-е гг., холст, масло), «Балерина в светлом» (нач. 1970-х гг., холст, масло). Примечательно, что, в отличие от остальных балетных мотивов, «врубелевские» написаны не на картоне, а на холсте. Их живописная манера мозаична, они более походят на монументальные панно, во всех доминирует холодная гамма, все образы хрупки и утонченны, в отличие от всех иных гегамяновских танцовщиц. Интересна и разница в композиционных приемах, ритмике. Во всех этих холстах применен прием диагонального ритма, фигуры фактически вытянуты из левого верхнего угла формаа в правый нижний, а это, в отличие от пирамидально-монолитных картонов теплой гаммы, дает самый беспокойный и нервозный характер работам. Врубелевская трактовка балетных образов была очень близка Гегамяну – в совершенно ином ключе, с применением другого художественного инструментария, но он передавал то же внутреннее состояние – надлома и беспокойства, в данном случае усугубляемое и темным, холодным колоритом, иногда образы затемнялись настолько, что доходило почти до силуэтности их трактовки («Балерина в темном»).

С этими работами, как и со многими другими произведениями В. Гегамяна, сопряжено все еще немало вопросов, даже названия, размеры холстов – зачастую подаются в разных источниках по-разному. Холст «Балерина в светлом» часто преподносится зрителю с названием «Белый лебедь» [8], работа «Балерина в темном» – как «Черный лебедь» [8], отличаются и указываемые датировки произведений: их иногда относят еще к 1960-м гг. [8]. Поскольку эти холсты хранятся в частных коллекциях, их изучение несколько затруднено, и уточнения в данные еще предстоит вносить.

Список литературы:

  1. Айдинян С. Армения в Художественном музее Одессы. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.noev-kovcheg.ru/article.php?n=59&a=38
  2. Выставка художника Гегамяна. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.odessitclub.org/index.php/novosti-i-publikatsii/1159-vystavka-khudozhnika-gegamyana
  3. Гудыма М. Гегамян Валерий Арутюнович. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://odessa-memory.info/index.php?id=309
  4. Жадейко А. Преемственность и наследование в творческом пути Валерия Гегамяна//[Інноваційний розвиток науки нового тисячоліття]. – Матеріали III Міжнародної науково-практичної конференції. – (м. Чернівці, 25-26 травня 2018 року). – Херсон : Вид-во «Молодий вчений», 2018. – C. 14-17.
  5. Жадейко А. Трагизм как «красная нить» творчества Валерия Гегамяна. – Fustria Science. – 2018. – № 15 ( Part1). – Р. 4-8.
  6. Котова О. Нонконформізм в образотворчому мистецтві Одеси як явище культури 60-80-х років ХХ століття : Дис… канд. наук: 26.00.01 – 2008.
  7. Кудлач В. Воспоминания об учителе. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.odessitclub.org/publications/almanac/alm_40/alm_40_234-239.pdf
  8. Литман А. Валерий Гегамян. Гениальный рисовальщик І/А. Литман. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://hudcombinat.com/2016/07/01
  9. Литман А. Валерий Гегамян. Гениальный рисовальщик ІІ/А. Литман. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://hudcombinat.com/2016/07/27
  10. Принц крови с Кузнечной улицы. Современное искусство делается в Одессе. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://timer-odessa.net/intervyu/princ-krovi-s-kuznechnoj-ulicy-sovremennoe-iskusstvo-armenii-delaetsya-v-odesse-foto.html
  11. Романенкова Ю. Мироввоззренческие универсалии пеpиодов stilwandlung в мировом художественном процессе. – К.: Химджест, 2009. – 150 с.
  12. Тарасенко О., Носенко А. Художники-просветители Одессы//Вечерняя Одесса. – №58 (9189). – 22 апреля 2010 г.