Американский Научный Журнал БАЛЕТНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ВАЛЕРИЯ ГЕГАМЯНА 1970-Х ГОДОВ

American Scientific Journal № (23 ) / 201 8 7
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ

БАЛЕТНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ВАЛЕРИЯ ГЕГАМЯНА 1970 -Х ГОДОВ
Жадейко Алексей Николаевич
аспирант,
Национальная академия
руководящих кадров культуры и искусств,
Украина , Киев

BALLET MOTIFS IN CREATIVE WORK OF ARTIST VALERIY GEGHAMYAN OF 1970 -IES

Zhadeiko A.
Graduate Student,
National Academy of Culture and Arts Management, Ukraine, Kiev

Аннотация .
Статья посвящена творчеству украинского художника армянского происхождения Валерия Гегамяна,
которого относят к когорте одесских нонконформистов. Рассмотрен корпус работ на балетную тематику,
созданных в 1970 -е гг. Проаналазирована фабула, композиционные принципы, колористическое решение,
акцентированы стилеобразующие факторы
Resume .
The article is dedicated to the creative work of Ukrainian artist of Armenian origin Valeriy Geghamyan, who
is referred to the cohort of Odessa nonconformists. Massive of wor ks on a ballet theme, created in the 1970s, has
been considered, the subject, the compositional principles, color palette, accented by a style -forming factors, have
been analyzed

Ключевые слова : нонконформизм, монументальная живопись, палитра, балетные сц ены, академиче-
ский рисунок, декоративность
Key words: nonconformism, monumental painting, palette, ballet scenes, academic drawing, decorative char-
acter

Творчество одесских нонконформистов в со-
временном украинском искусствознании уже не яв-
ляется абсолютной лакуной, поскольку последние
пару десятилетий в массиве научных публикаций
появилось немало исследований об этом феномене.
Диссертация О. Котовой [6] и ряд ее же статей, мо-
нографии, статьи А. Носенко [12], В. Петрашика, В.
Пухаре ва, В. Савченко, Л. Смирной, О. Тарасенко
[12], А. Федорука, А. Хлобыстина, др. значительно
облегчили доступ к пониманию явления вцелом.
Однако, несмотря на довольно обширную библио-
графию в области искусства одесского нонконфор-
мизма в контексте художествен ной культуры
страны ІІ пол. ХХ в., многие отдельные аспекты
проблемы остаются недостаточно освещенными.
Так можно сказать о творческом наследии одного
из знаковых художников этого художественного
пласта, Валерия Гегамяна. Монографических ис-
следований по ег о творчеству пока нет, а отдельные
сведения о творческой биографии мастера можно
встретить преимущественно либо в штудиях ком-
плексного характера, либо в информации о выстав-
ках нонконформистов, реже – о его персональной
выставке [2], или же в редких воспоми наниях его
учеников [7; 8; 9]. Твор чество отдельн ых периодов,
знаковые работы освещены крайне скудно [4; 5] как
в украинской, так и в армянской искусствоведче-
ской литературе. Армения получила доступ к зна-
чительной части творческого наследия художника
лишь после его смерти – сыном художника после
прощальной посмертной выставки в Одессе было
решено передать много произведений на Родину
Гегамяна [1]. Но и в Армении его имя до сих пор
ожидает комплексного изучения на научном, про-
фессиональном уровне. По -прежнем у много лакун,
несовпадений, невыясненных фактов, зачастую это
объясняется неточностями документального харак-
тера – источников о жизни художника немного,
воспоминания его знакомых дополняются страни-
цами дневника, архивными документами. Но в бу-
магах нередко встречаются несостыковки фактоло-
гического характера, что постоянно встречалось во
время и вскоре после окончания Второй Мировой
войны – документы меняли, корректировали, вос-
станавливали после уничтожения. Много еще не-
выясненных фактов, немало опротестован ных в ре-
зультате изучения архивных данных, в том числе и
некотороые развеянные легенды. Сложность вызы-
вает и то, что много данных сосредоточено в архи-
вах Армении, часть информации нужно искать в
Одессе, где жил б ольшую часть жизни художник,
переехав сюда п осле армянского, московского, би-
робиджанского и махачкалинского периодов, и
часть записей нужно подвергать переводу и унифи-
кации. Даже авторские названия знаковых работ
Гегамяна значительно отличаются от общеприня-
тых критиками вариантов, и результаты иссле дова-

8 American Scientific Journal № ( 23 ) / 201 8
ния архивных данных и дневников художника мно-
гое меняют в привычных представлниях о нем. По-
этому основная задача статьи – актуализовать твор-
чество В. Гегамяна, отдельно сфокусировав внима-
ние на одном из его интереснейших аспектов, –
балетных мотивах в живописи художника, пик ин-
тереса к которым пришелся на 1970 -е гг.
1970 -е гг. были очень плодотворными в жизни
Валерия Гегамяна. Уже живя в Одессе, Гегамян ак-
тивно работает в ее художественной среде,
успешно синтезируя свою армянскую «закваску»
со специфич еским микроклиматом южного мор-
ского города. Художник был довольно нелюди-
мым, сложно вписывающимся в социум человеком
[8; 9], чьим жизненным кредо отнюдь не была
улыбка как лучший ответ на любое событие. И
осколочость его покалеченной не в одном поколе-
нии б иографии, кровоточащей многими шрамами
болезненных событий, отнюдь не была многобеща-
ющим грунтом для легкой вписываемости в среду,
которая сама по себе довольно капризна и специ-
фична. Одесская школа очень богата традициями,
южнорусский импрессионистический «багаж» сде-
лал ее колорит богатым и самодостаточным, и впус-
кать в свои недра новые веяния, к тому же, столь
отличные от собственных, а кое в чем и противопо-
ложные, одесская почва расположена не была ни-
когда. Внедриться в ее потаенные слои нелегко, но
Гега мян вписался в одесскую художественную
жизнь достаточно органично. Вернее, стал ее ча-
стью, но не приспосабливаясь и не ломаясь, этого
вообще не было в его характере. Имея за плечами
уже не такой малый опыт, будучи учеником М. Са-
рьяна, происходя из аристокр атической семьи, по-
лучив прекрасное образование и сделав к тому мо-
менту весьма неплохую карьеру, сформировав ин-
дивидуальную манеру, собственный облик,
художник стал частью одесского творческого мик-
роклимата, при этом не впитывая в себя его воздей-
ствие так, чтобы оно могло что -то поменять в его
стиле или образе действий. Он органично сжился с
творческой Одессой – много лет преподавал, с 1964
г. будучи неотъемлемой частью педагогического
института, где стал основателем знаменитого
«худграфа», но его армянские корни не стали менее
ярко видны в творческой манере, художественный
язык не изменился. Одесса гостеприимна, но при-
дирчива и жестка в отборе тех, кто остается с ней
насовсем и становится ее частью. Но и Гегамяна
нельзя назвать услужливым учеником, готовым но-
сить мантию за хозяином положения. Встретились
два крепких монолита, и один стал частью другого,
не утратив своего «Я».
С каждым годом художник творчески обога-
щался, но не терял самобытности, в большинстве
своем основывающейся на национальных нотках.
Ег о манера полисегментна, как любой художник,
он испытывал целый сонм влияний стилей и масте-
ров, которых считал для себя авторитетами в искус-
стве и не боялся учиться всю жизнь, преклоняясь
перед мастерством [4]. Но именно глыба авторитета
его учителя, с имен ем которого неразрывно связано
имя самого Гегамяна, стала одной из причин появ-
ления оттенка трагизма в манере художника. Он
сам преклонялся перед Сарьяном, которого считал
другом, наставником, Учителем, безупречным эта-
лоном в искусстве. Не будучи ни в коей мере эпи-
гоном, он, тем не менее, учился и перенимал, хотя
в его художественном языке нет и тени копирова-
ния, вторичности. Но величие Сарьяна нередко за-
тмевало мощь самого Гегамяна, он оказывался в
тени своего великого наставника. Это тот самый
компонент « пьедестальности» [11], который не-
редко ломал судьбы талантливым мастерам, остав-
ляя их в тени более известных Учителей. Для Ге-
гамяна не было проблемой признавать роль учени-
чества [4] – любой мастер проходит эту стадию, но
лишь истинный художник, сильный дух ом, спосо-
бен преклонить колено перед наставником, но оста-
вить его влияние в ученическом периоде, на стадии
становления. Гегамян был из таких учеников – он
впитал воздействие, но вышел из «пеленок» уче-
ника, переработав влияние, синтезировав с чертами
иных, близких по духу, манер мастеров прошлого,
но трансформировал в собственный стиль, самосто-
ятельный и индивидуальный. Значимость его уче-
ничества нетрудно доказать – об увлеченности Ге-
гамяна целым рядом мастеров прежних эпох гово-
рит прежде всего то, что у нег о в творческом багаже
есть немало копий, вольных переработок. Гегамян
был очень увлечен древнеегипетским и древнегре-
ческим искусством, обожал Врубеля, в манере ко-
торого создал целый ряд работ, пытаясь постичь
внутреннюю суть почерка, а не просто срисовать
внешнюю атрибутику, штудировал и копировал Го-
гена и Матисса, преклонялся перед мастерством
русских художников – копировал Корина, Репина,
Серова, Брюллова. Интересно, что выбор образцов
для «препарирования» манеры и попыток извлечь
что -то близкое для своег о внутреннего «я» не был
случаен, все избираемое объединено общими чер-
тами. Гегамян был прекрасным рисовальщиком,
академическая выучка для него была на первом ме-
сте, поэтому увлеченность русскими мастерами II
пол. ХІХ и нач. ХХ вв. в качестве эталонов впол не
понятна. Склонность к постимпрессионистам,
авангарду в качестве объектов интереса легко объ-
яснить тягой к плоскостности и декоративности в
манере самого Гегамяна, хотя в его дневниковых
записях можно встретить не весьма лестные отзывы
о декоративности в художественной манере. В дан-
ном случае суть стоит искать в том, что именно
вкладывать в категорию «декоративность». Ге-
гамян отрицал значимость поверхностной, атрибу-
тивной декоративности, в его же работах речь идет
о декоративности как элементе индивидуаль ного
стиля, синонимизированном с плоскостностью,
обобщенностью, лаконичностью и знаковостью ло-
кальных цветовых пятен. А интерес к Врубелю, по-
мимо внешних аспектов манеры, имеет и глубин-
ные причины – его внутренняя сложность и трагич-
ность перекликаются с те м, что питает образы
самого Гегамяна, почти всегда оттененные трагиз-
мом и болью [5]. Гегамян, будучи прекрасным ри-

American Scientific Journal № (23 ) / 201 8 9
совальщиком, отменным колористом, стилизато-
ром, хорошим композитором, по сути мог бы быть
великолепным театральным художником, будучи
монумент алистом, чувствуя форму от природы, что
было отшлифовано длительными академическими
штудиями, все же был словно задернут кисеей ве-
личия своего учителя, Сарьяна. Он входил в исто-
рию искусства как ученик Сарьяна, но не как Ге-
гамян. Судьбы «вечно вторых» поро й складыва-
лись трагично, хотя по отношению к Гегамяну
жизнь все же более несколько благосклонна – его
имя постепенно начинают ввыводить из тени арт -
кураторы, коллекционеры, хотя на то, чтобы лич-
ность художника заняла должное место в истории
искусства, нужн о еще немало времени и усилий.
1970 -е гг. – это время, когда он уже жил и ра-
ботал в Одессе, у него уже была семья – жена и сын,
он трудился в педагогическом институте, т.е. нахо-
дился среди студентов, которым прививал уваже-
ние к труду художника, заставляя постигать азы
муштры и тяжкой работы, зачастую рутинной,
прежде чем получить право скзаать «я – художник,
так вижу» и уйти в сторону от академизма. Среди
мотивов, к которым Гегамян обращается в 1970 -е
гг., и которые любому художнику очень нелегко ва-
рьирова ть в новом ключе, – балетные мотивы. Не-
легко, потому что к теме танца, балета на протяже-
нии не одной эпохи тянуло очень многих художни-
ков – уж очень выгодна эта тема с точки зрения
методов образотворчества, композиционно притя-
гательна, ритмически выигрышна . Танцовщиц
изображали еще древние египтяне (а увлеченность
Гегамяна египетской древностью известна и под-
тверждена записями в личном дневнике), очень ин-
тересны изображения акробаток и танцовщиц у
древних греков, начиная еще с крито -микенского
периода, влия ние которого без труда можно угадать
в паре картонов Гегамяна 1970 -х гг.,
трудно устоять перед шармом балетных пасте-
лей Дега, его же бронзовой юной танцовщицы, не
увлечься смелостью и необычностью в идения в
произведениях де Тулуз -Лотрека, которые стали
од ой миру сцены, не может не привлечь внимание
театральная декоративность балетных и театраль-
ных мотивов русских мастеров серебряного века –
все это вдохновляло многих мастеров. Не стал ис-
ключением и Гегамян. Он тоже не устоял перед тан-
цевальной стихией, но его балетный мир совер-
шенно иной. О причинах его заинтересованности
балетом, танцем можно гадать. Ведь ни одна из ра-
бот не имеет прямой «переклички» с образцами, он
и в сонме балетных образов остался собой. Образо-
формирование Гегамяна в этой серии произвед е-
ний, пожалуй, как нельзя более необычно. Танец,
балет всегда ассоциировался прежде всего с легко-
стью, прозрачностью, мягкой ритмикой, грацией
образов. Гегамян же ломает все стереотипы, сохра-
няя свой стиль и в этом случае. Образы танцовщиц,
которые были со зданы им в 1970 -е гг., как всегда,
довольно тяжеловесны, театрально -плоскостны,
схематичны. По сути, это типизированные образы,
в каждой из работ художник пишет не вдохновив-
шую конкретную модель, а обобщенный образ, от
вдохновителя которого в работах не ос тается и
следа, фактически, та или иная модель (если она и
была) просто послужила толчком для рождения же-
лания рисовать, писать, заставила увидеть красоту
в очередной сюжетной линии, но не более, лишь
спровоцировав всплеск вдохновения и отойдя в
тень. Можн о предположить, что толчком для увле-
ченности Гегамяна балетной стихией стало его об-
щение с родственницей, известной армянской ак-
трисой кино и танщовщицей, балериной, Лаурой
Вартанян, знакомство с ее творчеством. Ни одна из
работ не портретна, но предполага ть связь между
интересом к творчеству знаменитой армянской ба-
лерины и увлеченностью танцевальной темой
можно. Образы не просто не портретны, а типизи-
рованы, в большинстве случаев обезличены, глаза
или отсутствуют вовсе, или только намечены пят-
нами, что при дает еще большей обобщенности и
условности. Больше конкретики есть лишь в не-
скольких работах, сделанных в манере Врубеля.
Балетные образы кисти Гегамяна привлекают
прежде всего совершенно диссонансным решением
– они прямо противоречат устоявшемуся предста в-
лению, ассоциативному восприятию танца, балета.
Стихия танца – это прежнего всего хрупкость, лег-
кость, воздушность, красота движения, изящество
ритмики. Гегамян же трактует свои образы абсо-
лютно иначе, не отходя от своего обычного харак-
тера персонажей, от типизации и мощи, присут-
ствующих и во многих его балетных мотивах. Лишь
изредка он прибегает к иной трактовке, но и в таких
случаях не вписывается в общепринятый шаблон
образотворчества в контексте балетного мира.
Многие из балетных мотивов писались худож ни-
ком не на холсте, а на картоне, и иногда – с приме-
нением темперы, а не масла («Балерина с думя ва-
зами», 1970 -е гг., темпера, масло, картон; «Балет»,
нач. 1970 -х гг., темпера, масло, картон). Темпера с
ее возможностями как нельзя лучше подходит для
создан ия декоративных картонов, как и для работы
над созданием театральных декораций – в Гегамяне
неоспоримо наличие начала театрального худож-
ника, он мог быть и прекрасным сценографом. К
тому же, она хороша и для монументальных поло-
тен, а работы Гегамяна почти всегда велики по раз-
меру, что, конечно, не могло способствовать созда-
нию ощущения изящества балетных образов, и
этого впечатления художник добивался иными ме-
тодами, но не жертвовал размерами картонов и хол-
стов. Противоречит общепринятому шаблону пред-
ставле ния о балете преже всего то, что большин-
ство балерин в работах Гегамяна прочно стоят на
земле на коренастых, крепких ногах, в них нет ни
оттенка грации и изящества, с которыми обычно
связывают танцовщиц. И композиционное решение
каждый раз подчеркивает мон олитность и мощь –
оно часто склонно к пирамидальности, т.е. наибо-
лее устойчивым формам. Нередко балерины не про-
сто стоят на земле, а не едва касаются ее кончиками
пальцев ног, а стоят, подобно колоссам, на широко
расставленных ногах, почти всегда – прямых , как в
ритуальном шаге у древних египтян. Это скорее ми-

10 American Scientific Journal № ( 23 ) / 201 8
келанджеловский принцип создания формы, скуль-
птурный, но не псевдорубенсовский, как иногда пи-
шут о женских персонажах Гегамяна [1]. Эти об-
разы словно вырублены, но не вылеплены, живо-
пись размашиста, п лоскостна, мастер пишет
широкими мазками. Интересна еще одна законо-
мерность: почти всегда фигуры танцовщиц заком-
понованы так, что стопы ног срезаны – такое ком-
позиционное решение было явно продуманным,
смелым нарушением основных законов компози-
ции, но точн о умышленным: там, где композиция
предполагает наличие стоп, они все же не прорисо-
ваны, т.е. отсутствуют тоже намеренно («Танец»,
1970 -е гг., картон, карандаш). Такая черта присут-
ствует в работах «Балерина в белом» (1970 -е гг.,
картон, масло), «Балерина с двумя вазами» (1970 -е
гг., картон, темпера, масло), «Балерина с высоким
воротником» (1970 -е гг., картон, масло), «Обнажен-
ная балерина» (1970 -е гг., картон, масло).
Исключением во многих аспектах можно
назвать картон «Голубоглазая балерина» (нач.
1970 -х гг ., картон, масло, рис. 1). Здесь иначе все –
фон, который написан в «цветах земли», но с
иными мазками, создающими хаотичность настре-
ния, а не приемом «театрального задника», когда
фон дается единой цельной плашкой, иногда
двуцветием; но главное – сам тип образа. Такой ме-
тод написания фона можно видеть еще в картоне
«Обнаженная балерина» (1970 -е гг., картон, масло),
а вот такой тип фигуры – нет, он, пожалуй, исклю-
чителен. Балерина в этом картоне представлена
светловолосой, что было редкостью для женских
обр азов Гегамяна, с выделенными голубыми пят-
нами глаз, что тоже придает индивидуальности,
нижняя часть корпуса полностью скрыта массивом
пышного платья, поэтому коренастость ног, стан-
дартная для образов танцовщиц художника, здесь
отсутствует. А вот торс, шея, руки – все говорит об
изяществе и грации, что стиль редко можно было
увидеть даже в балетных мотивах армянского ма-
стера. Удлиненная шея, тонкие и элегантные руки,
слегка наклоненная головка – все дышит грацией.
Движение левой руки балерины, словно опираю-
щейся на пышные юбки, прямой, со слегка согну-
тым пальцем кисти, вызывает в памяти удиви-
тельно красивый по ритмике портрет танцовщицы
Иды Рубинштейн работы В. Серова, который так же
не гармонировал с шаблонными представлениями
общества о женской грации.
В б алетных мотивах Гегамяна есть интересная
аллюзия на древнегреческие мотивы, при чем, не
классическое, более успокоенное плавной ритми-
кой и завершенностью композиционных схем, а
еще на архаическое, даже крито -микенское. В таких
работах трудно обойтись без п роведения паралле-
лей: где -то – с фресками минойского периода («Ба-
лет», нач. 1970 -х гг., картон, темпера, масло), где -
то – с архаическими корами с их симметрией и
предстоянием («Балерина с двумя вазами», 1970 -е
гг., картон, темпера, масло, рис. 2). Любопытн о, что
поскольку фигуры коренасты и мужеподобны, по -
микеланджеловски словно вырублены из глыбы,
скорее напрашивается параллель не с корами, а с
куросами, уходящими корнями в древнеегипетский
скульптурный сонм образов. В работе «Балерина в
белом» (1970 -е гг ., картон, масло) в нижней части
композиции видна полоса орнамента – «пере-
клички» с чернофигурной и краснофигурной вазо-
писью древних греков спрятать в этих случаях
сложно, они лежат на поверхности во сприятия и ас-
социативного ряда.
Интересно, что почти все балетные образы ху-
дожника, в которых можно усмотреть древнегрече-
ские нотки, теплые, можно сказать – горячие по ко-
лориту. Общее цветовое звучание этих работ тоже
«перекликается» и с древнегреческой вазописью, и
с критскими фресками.
Рисунок 1. Гегамян В. «Голубоглазая балерина».
Нач. 1970 -х гг., картон, масло вазами».
Рисунок 2. Гегамян В. «Балерина с двумя 1970 -е
гг., картон, темпера, масло

American Scientific Journal № (23 ) / 201 8 11
Любопытно, что, например, в картоне «Балет»
одна из фигур, центральная, холодна по колориту,
остальное – теплое, так что не может не всплыть в
памяти «Собиратель шафрана» из Кносского
дворца. Орнаментальное совершенство античных
ваз (а в картоне «Балерина с двумя вазами» мы ви-
дим две амфоры, фланкирующие фигуру балерины,
подобно адоранту, создающую центральную ось
композиции) с его симметрией и размеренностью
тоже наложило отпечаток на композиционное ре-
шение ряда произведений художника.
Ритмика в балетных мотивах кисти Гегамяна –
пожалуй, один из самых интересных аспектов. Ни
один образ из балетной линии произведений не об-
ладает плавностью и текучестью ритма – все фи-
гуры образованы «рублеными» формами, усугуб-
ленными острыми углами, мягкость и певучесть
танц евальных движений абсолютно отсутствуют,
что снова подчеркивает индивидуальность подхода
художника и к этой теме. Даже головы, изгибы рук,
движения ног – все выстроено резкими линиями,
наотмашь, размашисто, «на вдохе». Все компози-
ции открыты для зрителя, з амкнутые почти отсут-
ствуют, образы зачастую анфасны, что тоже при-
дает статичности. Выпадают из этой характери-
стики лишь некоторые работы, объединенные
одной чертой и не вписывающиеся во все вышепе-
речисленные характеристики. Причина проста –
они созданы в м анере Врубеля. Поэтому и колорит,
и композиционные решения, и типажи – все иное.
Упиваться манерой русского мастера Гегамяну
приходилось часто, это нашло выражение в целом
ряде его работ. В балетных мотивах это ярко сказа-
лось в холстах «Обнаженная на темно м фоне»
(1970 -гг., холст, масло), «Балерина в темном»
(1970 -е гг., холст, масло), «Балерина в светлом»
(нач. 1970 -х гг., холст, масло). Примечательно, что,
в отличие от остальных балетных мотивов, «врубе-
левские» написаны не на картоне, а на холсте. Их
живо писная манера мозаична, они более походят на
монументальные панно, во всех доминирует холод-
ная гамма, все образы хрупки и утонченны, в отли-
чие от всех иных гегамяновских танцовщиц. Инте-
ресна и разница в композиционных приемах, рит-
мике. Во всех этих холстах применен прием
диагонального ритма, фигуры фактически вытя-
нуты из левого верхнего угла формаа в правый ниж-
ний, а это, в отличие от пирамидально -монолитных
картонов теплой гаммы, дает самый беспокойный и
нервозный характер работам. Врубелевская трак-
товка б алетных образов была очень близка Ге-
гамяну – в совершенно ином ключе, с применением
другого художественного инструментария, но он
передавал то же внутреннее состояние – надлома и
беспокойства, в данном случае усугубляемое и тем-
ным, холодным колоритом, иног да образы затемня-
лись настолько, что доходило почти до силуэтности
их трактовки («Балерина в темном»).
С этими работами, как и со многими другими
произведениями В. Гегамяна, сопряжено все еще
немало вопросов, даже названия, размеры холстов
– зачастую пода ются в разных источниках по -раз-
ному. Холст «Балерина в светлом» часто преподно-
сится зрителю с названием «Белый лебедь» [8], ра-
бота «Балерина в темном» – как «Черный лебедь»
[8], отличаются и указываемые датировки произве-
дений: их иногда относят еще к 1960 -м гг. [8]. По-
скольку эти холсты хранятся в частных коллекциях,
их изучение несколько затруднено, и уточнения в
данные еще предстоит вносить.

Список литературы:
1. Айдинян С. Армения в Художественном
музее Одессы. – [Электронный ресурс]. – Режим до-
ступа: http://old.noev -
kovcheg.ru/article.php?n=59&a=38
2. Выставка художника Гегамяна. – [Элек-
тронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.odessitclub.org/index.php/novosti -i-
publikatsii/1159 -vystavka -khudozhnika -gegamyana
3. Гудыма М. Гегамян Валерий Арутюнович.
– [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://odessa -memory.info/index.php?id=309
4. Жадейко А. Преемственность и наследова-
ние в творческом пути Валерия Гегамяна//[Інно-
ваційний розвиток науки нового тисячоліття]. –
Матеріали III Міжнародної науково -практичної
конференції. – (м. Черні вці, 25 -26 травня 2018
року). – Херсон : Вид -во «Молодий вчений», 2018.
– C. 14 -17.
5. Жадейко А. Трагизм как «красная нить»
творчества Валерия Гегамяна. – Fustria Science . –
2018. – № 15 ( Part 1). – Р. 4 -8.
6. Котова О. Нонконформізм в образотвор-
чому мистецтві Одеси як явище культури 60 -80 -х
років ХХ століття : Дис... канд. наук: 26.00.01 –
2008.
7. Кудлач В. Воспоминания об учителе. –
[Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.odessitclub.org/publications/almanac/alm_
40/alm_40_234 -239.pdf
8. Литман А. Валерий Гегамян. Гениальный
рисовальщик І/А. Литман. – [Электронный ресурс].
– Режим доступа:
http://hudcombinat.com/2016/0 7/01
9. Литман А. Валерий Гегамян. Гениальный
рисовальщик ІІ/А. Литман. – [Электронный ре-
сурс]. – Режим доступа:
http://hudcombinat.com/2016/07/27
10. Принц крови с Кузнечной улицы. Совре-
менное искусство делается в Одессе. – [Электрон-
ный ресурс]. – Режим доступа: http://timer -
odessa.net/intervyu/princ -krovi -s-kuznechnoj -ulicy -
sovremennoe -iskusstvo -armenii -delaetsya -v-odesse -
foto.html
11. Романенкова Ю. Мироввоззренческие уни-
версалии пе pиодов stilwandlung в мировом художе-
ственном процессе. – К.: Химджест, 2009. – 150 с.
12. Тарасенко О., Носенко А. Художники -про-
светители Одессы//Вечерня я Одесса. – №58 (9189).
– 22 апреля 2010 г.